ஈழ தேசிய சினிமா: கனவிலிருந்து மெய்மையை நோக்கி

Nov 5th, 2011 | எழுத்தாளர்: | பகுப்பு: சிறப்புக் கட்டுரைகள்

திரைப்படங்கள் இன்று புவிப்பரப்பும் சார்ந்தும், கலாச்சாரம் சார்ந்தும், இன்னும் குறிப்பாக தேசம் சார்ந்தும்தான் அதனது அடையாளங்கள் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. அமெரிக்க சினிமா, ஐரோப்பிய சினிமா, இலத்தீனமெரிக்க சினிமா, ஆப்ரிக்க சினிமா, ஆசிய சினிமா என்று பொதுவாகக் கண்டமெனும் புவிப்பரப்பு சார்ந்து வகைப்படுத்தப்பட்டாலும், குறிப்பிட்ட சினிமாவின் தனித்தன்மை என்பது குறிப்பிட்ட மொழிசார்ந்தும், கலாச்சாரம் சார்ந்தும, தேசம் சார்ந்தும்தான் வகைப்படுத்தப்படுகிறது.

யுகோஸ்லாவிய சினிமாவுக்கென, ஸ்பானிய சினிமாவுக்கென, கியூப சினிமாவுக்கென, பிரெஞ்சு சினிமாவுக்கென, அமெரிக்க சினிமாவுக்கென குறிப்பிட்ட தன்மைகளும் தனித்தன்மைகளும் உண்டு. இந்தத் தனித்தன்மைகள் என்பது, சினிமாவில் சித்திரிக்கப்படும் மனித வாழ்வை எந்த நெறிமுறையில் குறிப்பிட்ட புவிசார்ந்த படைப்பாளிகள் சித்தரிக்கிறார்கள் என்பதோடு தொடர்பு கொண்டது. அமெரிக்க இந்திய சினிமாக்கள் கனவுமயமான பொழுதுபோக்கு சினிமா எனவும், ஐரோப்பிய சினிமா நியோரியலிசச் சினிமா எனவும், ஆப்ரிக்க இலத்தீனமெரிக்க நாடுகளின் சினிமா மூன்றாவது சினிமா எனவும் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த வகைப்படுத்தலில் குறிப்பிட்ட சினிமா செயல்படும் நிலப்பரப்பின் அரசியலும் கருத்தியலும் முரண்பாடுகளும் முக்கியமான பாத்திரம் வகிக்கிறது.

உலக அளவில் தமது அடையாளத்தையும் கலாச்சாரத் தனித்துவங்களையும் நிலைநாட்ட முயலும் நாடுகள் அனைத்துமே தேசிய திரைப்படக் கழகங்களை அமைத்து திரைப்படத்தை ஒரு நிலைநாட்டபட்ட தொழில்துறையாகவும் நிறுவனமாகவும் ஆக்கியிக்கின்றன என்பது வரலாறு. ரஷ்யா, கியூபா என புரட்சிகர அரசுகள் துவங்கி, அமெரிக்கா, பிரித்தானிய என முதலாளித்துவ அரசகள் ஈராக, இந்தியா இலங்கை என இரண்டு அரசியல் அமைப்புக்களுக்கும் இடைப்பட்ட நாடுகள் வரை தேசிய திரைப்படக் கழகங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன. தேசியக் கலாச்சாரத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் திரைப்படங்களை உருவாக்க ஊக்குவிப்பது. திரைப்படக் கலை தொடர்பான பயிற்சி பெற்ற தொழில்நுட்பவியலாளர்களையும் கலைஞர்களையும் உருவாக்குவது, உலகத் திரைப்பட விழாக்களுக்குத் தமது நாடுகள் சார்பாகத் திரைப்படங்களை அனுப்புவது போன்றவற்றை அந்தந்த நாடுகளின் தேசிய திரைப்படக் கழகங்களே முன்னின்று செய்கின்றன.

உலகப் புரட்சிகர சினிமாவின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டால், புரட்சிகள் நடந்து முடிந்த பின்னால் புரட்சியின் போது நிகழ்ந்த சாகசங்கள் பிற்பாடாகத் திரைவடிவம் (பெர்லின் வீழ்ச்சி மற்றும் பேட்டில்ஷிப் போதம்கின்) பெற்றிருக்கின்றன. புரட்சி அரசு அமைந்த பின்னால் தமது எதிர்காலக் கனவு சமூகத்தின் சாத்தியங்கள் பற்றிய இலட்சியத் திரைப்படங்கள் வெளியாகி இருக்கின்றன.

புரட்சிகர சமூகங்களின் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளைச் சித்திரித்த திரைப்படங்கள் என்பது, கியூப இயக்குனர் கிதராஸ் அலியாவின் அதிகார வர்க்கத்தினருக்கு எதிரான திரைப்படங்கள் என்கிற விதிவிலக்கு தவிர (டெத் ஆப் எ பியூராக்ராட் மற்றும் குன்டனாமோ), லெனினது அல்லது ஸ்டாலினது ரஸ்யாவிலோ அல்லது மாவோவினது சீனாவிலோ அல்லது ஹோசிமினது வியட்நாமிலோ நாம் விமர்சனபூர்வமான சினிமாவைப் பார்க்க முடியாது.

சாகச சினிமா என்பதுதான் புரட்சியின் ஆரம்பக் காலகட்டங்களில் நிலைபெற்ற ஒரேயொரு திரைப்பட வகையினமாக இருக்கிறது. விடுதலைப் புலிகளின் கீழான இடைக்கால அரசிலும் (defacto state) இதுதான் நடைமுறையாக இருந்தது. திரைப்படத்தின் வல்லமையை லெனினும் பிடலும் அறிந்திருந்தது போலவே, ஈராக்கின் சத்தாம் குஸைனும், வட கொரியாவின் கிம் இல் சுங்கும் உணர்ந்திருந்தார்கள். அரசுத் திரைப்படக் கழகத்தை இவர்கள் புரட்சி வாகை சூடியவுடன் உருவாக்கினார்கள்.

II

ஈழப் போராட்டம் உக்கிரம் பெற்றதன் பின் வெளியாகின சிங்களத் திரைப்படங்களில் சர்வதேசிய ரீதியில் கவனம் பெற்ற அல்லது உலகத் திரைப்பட விழாக்களில் விருதுகள் பெற்ற சிங்களப் படங்களில் பெரும்பாலானவை தமிழ் இனப் பிரச்சினையின் விளைவுகளைப் பேசிய திரைப்படங்களாகவே இருக்கின்றன. அந்தப் படங்கள் பெரும்பாலானவை இலங்கையின் தெற்கிலிருந்த கிராமங்களிலிருந்து கொழும்பு, அனுராதபுரம் போன்ற நகர்ப்புறங்களுக்கு இடம் பெயர்ந்த சிங்கள ஆண்களும் பெண்களும் பற்றிப் பேசியது. இலங்கை ராணுவத்தில் சேர்வதற்காக இளைஞர்கள் நகர்ப்புறங்களுக்கு இடம்பெயர்கிறார்கள். தமது குடும்பத்தையும் குழந்தைகளையும் காப்பதற்காகக் கிராமப்புறத்துப் பெண்களின் இடப்பெயர்வு என்பது இரு வகைகளில் நிகழ்கிறது. சுதந்திர வர்த்தக வலயங்களில் பணியாற்றுவதற்காக இளம் பெண்கள் நகர்புறங்களுக்கு இடம் பெயர்ந்தார்கள். பிறிதொரு வகையிலான பெண்கள் பகுதியினர் வளைகுடா நாடுகளில் வீட்டு வேலை செய்வதற்காகப் புலம் பெயர்ந்தார்கள்.

இலங்கை ராணுவம் என்பது வேலைகளை உற்பத்தி செய்யும் ஒரு தொழிற்சாலையாக ஆகியது. வீட்டிலிருந்து தொலைதூரத்திற்கு விலக்கப்பட்ட சுதந்திர வலயப் பெண்களினதும், ராணுவத்தில் சேரந்த ஆண்களினதும் பொருளியல் வாழ்வில், பாலுறவுப் பழக்கங்களில் இது பாரிய மாற்றத்தைக் கொண்டு வந்தது. பொருளாதார ரீதியில் ராணுவத்தையும் சுதந்திர வர்த்தக வலையங்களையும் இளம் பெண்களும் ஆண்களும் சார்ந்திருக்க வேண்டியவர்கள் ஆயினர். சிங்கள சமூகத்தினுள் நேர்ந்த இந்த இடப்பெயர்வு, பொருளியல் மாற்றங்கள், பாலுறவு சார்ந்து எழும் பிரச்சினைகளை இக்காலகட்டத்தில் இயங்க நேர்ந்த திரைப்படைப்பாளிகள் தமது கதைக்களன்களாகத் தேர்ந்து கொண்டார்கள்.

பிரசன்ன விதானகேயின் பவுர்ணமி நாளில் நிகழ்ந்த மரணம் (Death in a Full Moon Day), மற்றும் ஆகஸ்ட சூரியன் (Auguest Sun), அசேகா ஹந்தகமாவின் இது எனது சந்திரன் (This is My Moon), சுதத் மகதிவேவேவாவின் சாம்பலின் நிழல் (Shadow of the Ashes), விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் கைவிடப்பட்ட நிலம் (Forsaken Land), இனோகா சத்யாங்கினியின் காற்றுப் பறவை (The Wind Bird), சத்யஜித் மைதிபோவின் தாமரைக் குளத்தின் நறுமணம் (Secent of the Lotus Pond) போன்ற சிங்களத் திரைப்படங்கள் இக்காலகட்டத்திய பிரச்சினையைப் பேசிய படங்களாக இருக்கின்றன.

விடுதலைப் புலிகளுக்கும் இலங்கைப் படையினருக்குமான மோதல் குறித்த படங்களும், சிங்கள வெகுமக்களின் உளவியலில் அது ஏற்படுத்திய பாதிப்புகளைச் சொன்ன படங்களும், இக்காலத்தில் வெளியாகிய பிறிதொரு வகையிலான படங்கள் எனலாம். சின்னத் தேவதை (Little Angel), சரோஜா (Saroja), நிறமற்ற பூக்கள் (Colourles Flowers),ஆகஸ்ட் சூரியன் (Auguest Sun), இந்த வழியால் வாருங்கள் (Come Along This Way) போன்ற திரைப்படங்கள் இத்தன்மையானவை. இந்தத் திரைப்படங்களிலும் தமிழரது கோரிக்கையின் நியாயங்களை ஒப்பி, விடுதலைப் புலிகளின் மனித உரிமை மீறல்களைப் பேசிய சிங்கள இயக்குனர்களும் இருந்தார்கள். பிரசன்ன விதானகே மற்றும் அசோகா ஹந்தகமா போன்றவர்கள் இத்தகைய இயக்குனர்கள். சமவேளையில் விடுதலைப் புலிகளை, கோரக் கொலை புரிகிற பயங்கரவாதிகள் எனச் சித்தரித்து, இலங்கை ராணுவத்தின் வெறியாட்டத்தை தேசபக்த யுத்தம் எனச் சித்திரித்த இயக்குனர்களும் இருந்தார்கள். சின்னத் தேவதை, சரோஜா, நிறமற்ற பூக்கள் போன்ற திரைப்படங்களின் இயக்குனர்கள் இவ்வகையினர். துசரா பிரீஸின் பிரபாகரன் திரைப்படம் தமிழர் மீதான துவேஷ சினிமாவின் உச்சபட்டசமான எடுத்துக்காட்டு.

இலங்கை ராணுவத்தை விமர்சித்த காரணத்தி;ற்காக கடுமையான தணிக்கையை சிங்களத் திரைப்படக் கலைஞர்கள் எதிர்கொண்டார்கள். இவர்களது படங்கள் அனைத்தும் இலங்கையில் தடைசெய்யப்பட்டன. உலகத் திரைப்பட விழாக்களில் இலங்கையில் தடைசெய்யப்பட்ட திரைப்படங்கள் திரையிடப்பட்டு போரின் நிஜமுகம் வெளியுலகிற்குத் தெரிய வந்தது. ராணுவ அதிகாரிகள், பிரசன்ன விதானகே, அசோக ஹந்தஹமா, வசுந்தரா போன்றவர்களுக்கு நேரடியாகவே அச்சுறுத்தல் விடுத்தார்கள். விடுதலைப் புலி பயங்கரவாதிகளுக்கு ஆதரவாக, இலங்கை தேசபக்திக்கு எதிராக இவர்கள் செயல்படுவதாகவும் குற்றம் சுமத்தப்பட்டார்கள். சிங்கள இனவெறியர்களால் நேரடியாக அச்சுறுத்தலுக்கு உள்ளான திரைப்பட இயக்குனராக தர்மசிறி பண்டாரநாயகே இருந்தார். இவரது தூதிக்காவா எனும் நாடகத்தின் பின் அவருக்குக் கொலை மிரட்டல் அச்சுறுத்தல் விடுக்கப்பட்டது.

திரைப்படத்தின் கலை வெளிப்பாட்டு வடிவம் எனும் அளவில் மனோரதியத்தையும், உணர்ச்சிகரமான இந்திய-ஹாலிவுட் மரபையும் தாண்டிய ஒரு யதார்த்தவாத மரபு சிங்களப் படங்களுக்கு இருந்தது. யதார்த்தவாத சினிமாவின் இலங்கை வாரிசாக லெஸ்டர் ஜேம்ஸ்பிரீஸ் குறிப்பிடப்படுகிறார். அவரது கெம்பரலிய இலங்கையின் யதாரத்தவாத சினிமா மரபுக்கு ஒரு சான்றாக இருக்கிறது. விதானகே, ஹந்தஹமா, வசுந்தரா, சத்யாங்கினி போன்ற போன்றவர்கள் இந்த யதார்த்தவாத மரபைத் தொடரும் இயக்குனர்கள் எனச் சந்தேகமின்றிச் சொல்லலாம்.

III

விடுதலைப் புலிகளின் திரைப்படங்களை இருவகையிலானவர்கள் உருவாக்கினார்கள். திரைப்படக் கலையில் ஆளுமை கொண்டவர்கள் போர்க்கால சமூகம் பற்றிய பிரச்சினைகளைச் சித்தரித்த காற்றுவெளி படத்தை தமது சுயாதீனமான பார்வையில் உருவாக்கினார். காலஞ்சென்ற இயக்குனர் ஞானரதன் இவ்வாறான ஆளுமையாக இருந்தார். பிரச்சாரம் என்பது இவரது படங்களில் பின்தள்ளப்பட்டிருப்பதை பார்வையாளன் அவதானிக்க முடியும். குருதிச் சன்னங்கள் பிறிதொருவகை திரைப்படம், விடுதலைப் புலிகளின் போர்பிரச்சாரத்தினது பகுதியாக தொழில்முறையிலான போராளிகளால் உருவாக்கப்பட்ட முழுநீளப் படம்.

விடுதலைப் புலிகளின் அதிகாரபூர்வத் தொலைக்காட்சியான நிதர்சனம் இந்தத் திரைப்படங்களைத் தயாரித்து வெளியிட்டன. இந்தத் திரைப்படங்களில் பெரும்பாலுமானவை குறுந்தகடுகளாக உருவாக்கப்பட்டு, தேர்ந்தேடுத்த திரைப்படங்கள் ஐரோப்பிய நாடுகளின் ஈழத் தமிழர்களின் திரைப்பட விற்பனை நிலையங்களிலும் விநியோகிக்கப்பட்டன. தேடித் திரிந்து குறும்படங்களைப் பார்த்தவன் எனும் அளவில், 250 இக்கும் அதிகமான குறும்படங்களை விடுதலைப் புலிகள் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள் என என்னால் சொல்ல முடியும்.

புரட்சிகரப் படங்களிலும், வட கொரிய மற்றும் சீனப் படங்களுக்கும், ஐரோப்பிய இலத்தீனமெரிக்க ஆப்ரிக்கப் படங்களுக்கும் நம்மால் வித்தியாசத்தைக் காண முடியும். சீன மற்றும் வடகொரியப் படங்கள் உணர்ச்சிவசமான மனோரதியமான படங்களாக இருக்க, ஐரோப்பியர்களதும், ஐரோப்பியர்களால் ஆதர்சம் பெற்ற அல்லது அவர்களால் உதவி வழங்கப்பெற்ற இலத்தீனமெரிக்க மற்றும் ஆப்ரிக்கக் கிளர்ச்சிப் படங்கள் யதார்த்தவாதப் பண்பைக் கொண்டிருப்பதையும் நாம் காணவியலும். ஐஸன்ஸ்டீன், ஜெட்டினோ, செம்பேன் ஒஸ்மான் போன்றவர்களது படங்களை மாவோ காலத்திய சீன மற்றும் கிம் இல் சுங் காலத்திய வட கொரிய அணிவகுப்புப் படங்களோடு ஒப்பிட, ஒருவர் இந்த வித்தியாசத்தை உணர முடியும்.

விடுதலைப் புலிகளால் தொழில்முறையிலாக உருவாக்கப்பட்ட படங்கள் சீன, வடகொரிய பாணியோடு, தவிர்க்கவியலாத வகையில் ஹாலிவுட் பாணியையும் இணைத்துக் கொண்ட உணர்ச்சிவசமான, மனோரதியமான சாகசப் படங்களாகவே இருந்தன. திரைப்படக் கலையை உணர்ந்த ஞானரதன் மற்றும் பொ.தாசன் போன்ற ஆளுமைகள் உருவாக்கிய படங்களில் ஐரோப்பிய யதார்த்தவாத சினிமாவின் தாக்கம் இருந்தது. ஹாலிவுட்-இந்திய சாகச சினிமாவுக்கான எடுத்துக்காட்டாக குருதிச் சன்னங்கள் திரைப்படத்தையும், ஐரோப்பிய பாதிப்பிலான யதார்த்தவாத சினிமாவுக்கான எடுத்துக் காட்டாக ஞானரதனின் காற்றுவெளி திரைப்படத்தையும், பொ.தாசனின் தமிழோசை திரைப்படத்தையும் நாம் சுட்டலாம். ஞானரதனின் திரைப்படங்களில் பாலுமகேந்திராவின் ஒளிப்பதிவு நெறியின் பாதிப்புகளை நம்மால் உணரமுடியும்.

தமிழ் சாகசத் திரைப்படமும் உணர்ச்சிவசமான மனோரதிய பாணியும் ஈழத் திரைப்படங்களில் மிகமோசமான பாதிப்பை உருவாக்கி இருக்கிறது என்பதைத் திட்டவட்டமாக என்னால் சொல்ல முடியும். பாரதிராஜா, ஜான்மகேந்திரன், மகேந்திரன், சீமான் போன்றவர்கள் நேரடியாகப் பிரபாகரனைச் சந்தித்திருக்கிறார்கள். ‘ஈழப் பிரச்சினையை முன்வைத்து திரைப்படங்களை உருவாக்குங்கள்’ எனத் தனது கோரிக்கையையும் பிரபாகரன் இவர்களிடம் முன் வைத்திருக்கிறார்.

மகேந்திரனின் புதல்வரான ஜான் மகேந்திரன் ஈழப் பின்னணியில் இன்னொரு தமிழகக் காதல் கதையைத் தனது ஆணிவேர் திரைப்படத்தில் கொடுத்திருக்கிறார். மகேந்திரனின் மேற்பார்வையில் பனிச்சமரம் பழுத்திருக்கு எனும் குறும்படத்தை ஈழத்தின் ஆதவன் திரைப்படக் கழக மாணவர்கள் எடுத்திருக்கிறார்கள். ஈழப் போராட்டத்தினால் உந்துதல் பெற்றவர்கள் தமிழகத்தில் உருவாக்கிய படங்களும் உணர்ச்சிவசமான சாகசப் படங்கள்தான். சீமானின் தம்பி மற்றும் புகழேந்தியின் காற்றுக்கென்ன வேலி மற்றும் செல்வத்தின் ராமேஸ்வரம் போன்ற திரைப்படங்களை இதற்கான சான்றாகச் சுட்டலாம். சீமானின் தம்பி முன்னும் பின்னுமான வசனங்கள் தவிர எந்தக் கருத்தியல் தரிசனமும் அற்ற ஒரு தாதா படமாகவே இறுதியில் எஞ்சி நின்றது.

தனிப்பட்ட முறையில் பிரபாகரனை ஆகர்சித்த படங்களாக ஹாலிவுட் சாகச நாயகர்களான சுவர்ஸ்நேக்கர் மற்றும் ஸில்வஸ்ட்டர் ஸ்டோன் போன்றவர்களின் படங்களே இருந்திருக்கிறது. ஹாலிவுட் போர்ப் படங்கள் தமிழ் துணைத் தலைப்புக்களுடன் (with tamil subtitles) விடுதலைப்புலிப் போராளிகளுக்கு திரையிட்டுக் காட்டப்பெற்றிருக்கிறது.

IV

ஈழவிடுதலைப் போராட்டம் தென்னிந்திய சினிமாவிலும் தன்னுடைய பாதிப்புக்களை விட்டுச் சென்றிருக்கிறது. விடுதலைப் புலிகள் இயக்கமும் மிகப் பெரும் பாதிப்புக்களை தமிழ் சினிமாவின் மீது ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. காற்றுக்கென்ன வேலி திரைப்படம் மிக வெளிப்படையாகவே ஈழப் போராளிகளைப் பற்றிப் பேசியது. ராஜீவ்காந்தியின் படுகொலை தமிழில் குற்றப்பத்திரிக்கை மற்றும் குப்பி, கன்னடத்தில் சைனட், கேரளத்தில் மிசன் நைன்டி டேஸ் (Mission Ninety Days) என நான்கு திரைப்படங்களுக்கான கதைக் களம் ஆகியிருக்கிறது. கன்னத்தை முத்தமிட்டால், தெனாலி, நள தமயந்தி, ராமேஸ்வரம், நந்தா போன்ற திரைப்படங்கள் தமிழகத்தில் அடைக்கலமாகின ஈழ அகதிகள் பற்றிய திரைப்படங்களாக இருக்கின்றன.

தமிழகத் திரைப்படங்களின் அரசியல் உள்ளடக்கம் எனும் அளவில், விடுதலைப் புலிகளினால் தயாரிக்கப்பட்ட குறிப்பான, நேரடியிலான, ஈழ அரசியல் தன்மைகள் என்பன தமிழகத் திரைப்படங்களில் இல்லை. சிங்களத் திரைப்படங்கள் பிரச்சினைகளை அணுகுகிற யதார்த்தவாத மரபு என்பதும் தமிழகத் திரைப்படங்களில் இல்லை. ஈழப் பிரச்சினை குறித்த தமிழகத் திரைப்படங்களில் இவ்வகையில் வரலாறும், பிரச்சினை குறித்த யதார்த்தச் சித்திரிப்பென்பதும் இயல்பாகவே தவறி விடுகிறது. தமிழகத்தின் உணர்ச்சிகரமான, சாகசமான சினிமாக் கட்டமைப்புக்குள் ஈழப் பிரச்சினை என்பது காணாமல் போயிருக்கிறது என்பதுதான் நிஜம்.

தென்னிந்தியாவில் ஈழப் பிரச்சினை பற்றி வந்த திரைப்படங்களில் அரசியல் நீக்கப்பட்டது என்றாலும் கூட நிகழ்வுகளுக்கு நேர்மையாக இருந்த படம் என கன்னடப்படமான சைனட் படத்தையே நாம் சொல்ல முடியும். சைனட் படத்தில் அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்ட ராஜீவ்காந்தியின் படுகொலையின் பின்னிருந்த அரசியல், மலையாளப் படமான மிசன் நைன்டி டேஸ் வசனங்களில் இடம்பெறுகிறது.

ஈழத்திலிருந்து குடிபெயர்ந்த அகதிமக்களின் பிரச்சினைகளைப் பேசிய வாசந்தியின் நாவலான நிற்க நிழல் வேண்டும் சித்திரிக்கிற ஆண்பெண் உறவு சார்ந்த பிரச்சினைகளை அல்லது அரசியல் பிரச்சினைகளைக் கூட ஈழ அகதிகள் குறித்த தமிழ்த் திரைப்படங்கள் சித்தரிக்கவில்லை. தெனாலியும் ராமேஸ்வரமும் லொகேஷனை மட்டும் மாற்றிப் படம் பிடித்த தமிழக சினிமாக் காதல் கதைகள் அன்றி வேறில்லை. தேசிய இனப்பிரச்சின பற்றிய படங்கள் காதலினிடையில் சொல்லப்படுவது போன்று, அப் பிரச்சினை பற்றிய கதையை, குழந்தையின் தத்துப் பிரச்சினை பற்றிய அறம் சார்ந்த பிரச்சினையாக மாற்றிய திரைப்படமாக மணிரத்னத்தின் கன்னத்தை முத்தமிட்டால் நின்றுபோகிறது.

தமிழகத் திரைப்படங்களில் சித்தரிக்கப்பட்ட அரசியல் என்பதில் என்றும் குறிப்பான அரசியல் இருந்தது இல்லை. செல்வமணியின் குற்றப்பத்திரிக்கையில் இருந்து, ஷங்கரின் முதல்வன் ஈராக, மணிரத்தினத்தின் ஆயுத எழுத்து வரையிலான திரைப்படங்கள் வெற்றுவேட்டு தமிழ் அரசியல் சினிமாவுக்கு எடுத்துக்காட்டான இலட்சணங்கள். தமது சொந்த நிலப்பரப்பு சார்ந்த பிரச்சினைகளையே குறிப்பான அரசியல் அறிவுடன், கடப்பாட்டுடன் எடுக்கத் தெரியாதவர்கள், ஈழப் பிரச்சினையை வரலாற்று அறிவுடன் யதார்த்தமாக எதிர்கொண்டு எடுப்பார்கள் என நினைப்பதும் கூட அபத்தம்தான்.

V

ஈழமக்கள் இனப்படுகொலை உக்கிரமடைந்ததைத் தொடர்ந்தும், விடுதலைப் புலிகள் பிற விடுதலை இயக்கங்களை அழித்ததனையடுத்தும், ஈழத்தமிழர்கள் பாரிய அளவில் உலக நாடுகளில் புகலிடம் தேடினார்கள். இந்தியாவில் மூன்று இலட்சம் அகதிகள் இருக்கிறார்கள். கனடா, ஐரோப்பா, அமெரிக்கா போன்ற நாடுகள் உள்பட, ஆப்ரிக்க நாடுகளினுமெனப் பரந்து, 12 இலட்சத்துக்கும் அதிகமான ஈழத் தமிழர்கள் உலக நாடுகளில் புகலிடம் தேடினார்கள். கொல்லப்பட்டவர்கள், காணாமல் போனவர்கள் ஒரு இலட்சம் மக்கள் எனக் கொண்டால், ஈழத்தின் ஜனத்தொகையில் மூன்றில் ஒரு பகுதியினர் அந்த நிலத்திலிருந்து அகன்றுவிட்டார்கள். புகலிடம் தேடிய ஈழமக்களின் வாழ்வு என்பது தமது பூர்வீக நினைவுகளாலும், குடியேறிய நாடுகளில் வாழ்தலுக்கான அடிப்படையான சவால்களையும் ஏற்றது என்பதாகவே அமைகிறது.

விளிம்பு நிலை மக்களின் மாற்று வாழ்க்கைகளைப் பதிவு செய்யம் குறும்படம் எனும் வகையினம் தமிழகத்தில் இந்தக் காலங்களில் உக்கிரமாக முகிழ்த்து வந்து கொண்டிருந்தது. அந்தக் குறும்படங்கள் புகலிடத் தமிழர்களிடத்திலும் அறிமுகமாகிது. குறும்பட விழாக்களும் புகலிட நாடுகளில் நடந்தன. இன்னொருபுறம் ஐரோப்பிய மொழிக் குறும்படங்களும் அவர்களுக்குக் கிடைத்தன. தமிழகத்தினோடும் ஈழத்தினோடும் ஒப்பிட, திரைப்படக் கருவிகளைச் சுலபமாகப் பாவிக்கக் கூடிய பொருளியல் வாழ்வும் அவர்களுக்கு அமைந்தது. தமது வாழ்வை, வாழ்வின் சிக்கல்களை, மனப்பிறழ்வை, பிரிவை, தாம் ஈழத்திலிருந்து காவி வந்த வன்முறையை, பாலுறவுப் பிரச்சினைகளை அவர்கள் தமது குறும்படங்களில் பதிவு செய்தார்கள்.

குறும்படங்களுக்கென பாரிஸ் கலை பண்பாட்டுக் கழகமும், லண்டன் விம்பம் அமைப்பும், சினி சங்கம் அமைப்பும், கனடா சுயாதீன திரைப்படக் கழகமும் போட்டிகளை ஏற்பாடு செய்தன. அருந்ததியின் முகம், ஜீவனின் எச்சில் போர்வை, நிழல் யுத்தம் போன்ற முன்னோடிப் படங்கள் வெளியாகின. அகதி வாழ்வின் தனிமை, தாய் நாட்டுக்கான தமது பொறுப்புணர்வு, ஆண் பெண் உறவில் ஐரோப்பிய வாழ்முறை தோற்றுவிக்கும் சவால்கள் போன்றவற்றை இந்தப் படங்கள் பேசின. தமிழக சினிமாவிலிருந்து விலகி, தமது வாழ்வு குறித்த தரிசனங்களுடன், யதார்த்தவாதத்தையும் தேர்ந்து கொண்டு, புகலிடக் குறும்படங்கள் வெளியாகத் துவங்கிய காலம் இது.

அசலான, துயரமான வாழ்பனுபவங்கள். வரலாற்று அனுபவங்கள் அவர்களுக்கு முன் இருந்தது. படைப்பாளிக்கு வேண்டிய கொந்தளிப்பான மனநிலையும் பதட்டமும் கடப்பாடும் அவர்களிடம் இருந்தது. திரைப்படக் கலை சார்ந்து தேர்ந்து கொள்வதற்கு அவர்களுக்கு முன்பாகத் தமிழகத்தின் மனோரதிய மற்றும் சாகசச் சினிமாச் சட்டகம் முன் இருந்தது. ஈழத்தின் சாசகச் சினிமாச் சட்டகமும் அவர்களின் முன் இருந்தது. ஹாலிவுட் தொழில்நுட்ப சினிமாவும் திரில்லர்களும் அவர்களின் முன் இருந்தது.

இந்த மூன்றுவகையான பண்புகளையும் வெளிப்படுத்தியதாக பின்வந்த புகலிடக் குறும்படங்கள் அமைந்தன. கலைப் பிரக்ஞையும் விமர்சன பூர்வமான அரசியலும் கொண்டவர்களாக மண் படத்தின் இயக்குனர் புதியவன், அருந்ததி, ஜீவன் போன்றவர்கள் இருந்தனர். விடுதலைப் புலிகளின் மனோரதியமான இலட்சிய நிலைபாட்டையும், சாகசங்களையும் முன்னிலைப் படுத்தியவர்களும் இருந்தார்கள். விடுதலைப் புலிகளின் அரசியல் நோக்கில் ஈடுபட்டவர்களிடம் இருந்து ஆளுமை கொண்ட தனித்தன்மையுள்ள திரைப்படைப்பாளிகள் என எவரும் உருவாகி வரவில்லை. கனடாவில் சமவேளையில் சுயாதீனமான இயக்குனர்கள் தோன்றினார்கள். கனடியத் தமிழ் வாழ்வின் ஆண் பெண் உறவுகளின் சிக்கலை மனுஷி போன்ற படங்களின் வழி சொன்னவராக கனடிய இயக்குரான சுமதிரூபன் உருவானார். கனடாவின் பாட்ரிக் பத்மநாதன் தனது அந்த ஒரு நாள் போன்ற திரைப்படத்தின் வழி ஹாலிவுட் தொழில்நுட்பத்துடன், நேர்த்தியான படத்தொகுப்புடன் கச்சிதமான தமிழ் திரில்லர் குறும்படங்களை உருவாக்கினார்.

விடுதலைப் புலிகளின் அணுசரனையில் வெளியான திரைப்படங்கள், தென்னிந்தியாவில் வெளியான திரைப்படங்கள் மற்றும் புகலிடத் தமிழர்களால் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள் அன்றி வடக்கிழும் கிழக்கிலுமாகச் சுயாதீனமான இயக்குனர்களால் உருவாக்கப்பட்ட குறும்படங்களும் வெளியாகின. விமல்ராஜின் கிச்சான் ராகவனின் மூக்குப்பேணி போன்றவை இவ்வகையிலான படங்கள். ‘பீஸ் ரீல்’ எனும் சர்வதேசிய மனித உரிமைத் திரைப்பட ஆர்வலர்களால் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள் மிகுந்த தொழில்நுட்ப உணர்வுடன் தயாரிக்கப்பட்டன. ஐக்கிய நாடுகள் சபை இந்தத் திரைப்படங்களை விநியோகம் செய்தது. வடக்கிலும் கிழக்கிலுமாக போரினால் பாதிக்கப்பட்ட குழந்தைகளின் அவல வாழ்வைச் சொல்வதாக இந்தக் குறும்படங்கள் இருந்தன.

VI

சமூகவியல் அடிப்படையிலும் பொருளாதார ரீதியிலும் ஈழப் போராட்டம் சார்ந்து சிங்களவர்களாலும் ஈழத் தமிழர்களாலும் எடுக்கப் பெற்ற திரைப்பட வடிவத்தில் ஒரு மிகப் பிரம்மாண்டமான வித்தியாசம் இருந்தது. அந்த வித்தியாசம் இதுதான் : சிங்களத் திரைப் படங்கள் அனைத்தும் முழுநீளத் திரைப்படங்களாக இருந்தன. இப்படங்களின் தயாரிப்புக்கான நிதியாதாரங்களை இலங்கையினதும் ஐரோப்பாவினதும் ஜப்பானினதும் தொலைக்காட்சி நிறுவனங்கள் வழங்கின. சில திரைப்படங்களுக்கு இலங்கை அரசுத் திரைப்படக் கழகம் நிதி வழங்கியது..

ஈழத் தமிழர்களிள் உருவாக்கிய படங்களில் ஈழ மண்ணிலாயினும் அல்லது புகலிடத்திலாயினும் – தொண்ணூற்றொன்பது சதவீதமானவை குறும்படங்களாகவே இருந்தன. குருதிச் சன்னங்கள், கடலோரக் காற்று போன்று, இரண்டாயிரம் ஆண்டின் மத்தியில் உருவாக்கப்பட்ட ஈழ மண்ணின் திரைப்படங்கள் முழு நீளப் படங்களாக இருந்தன. ஜான் மகேந்திரனது இயக்கத்தில், தமிழகத் திரைப்படக் கலைஞர்களும், தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களும் பங்கேற்று, ஈழத்தில் படம்பிடிக்கப்பட்டு, ஈழத்தவரின் நிதியாதாரத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட ஆணிவேர் திரைப் படத்தினையே தமிழீழத்தின் முதலாவது திரைப்படம் எனக் குறிப்பிடுகிறார், திரைப்பட ரசனையும் தமிழீழத் திரைப்பட உருவாக்கமும் கட்டுரையை எழுதிய ஈழத் திரைப்படக் கட்டுவீயாசிரியர் அல்பேட் பவுலஸ் (அலை வனையும் உலகு : ஐபிசி தமிழ் பதிப்பு : லண்டன் : 2007). அல்பேட் பவுலஸ் இவ்வாறு கருதுவதற்கான நியாயங்கள் இருக்கவே செய்கிறது.

தொழில்முறைக் கலைஞர்களால், தொழில்முறைத் தொழில்நுட்பவியலாளர்களால் உருவாக்கப்பட்டு, உலகின் மிகப் பெரிய நகரங்களின் பிரதானமான திரையரங்குகளில் திரையிடப்பட்ட, ஈழமக்களின் வாழ்வு குறித்த, ஈழத்தில் படம்பிடிக்கப்பட்ட, ஹைதராபாத் சர்வதேசத் திரைப்பட விழாவில் திரையிடப்பட்டு உலகிலும் இந்தியாவிலும் அங்கீகாரம் பெற்ற, ஈழம் குறித்த முதல் படமாக ஆணிவேர் திரைப்படம்தான் இருக்கிறது. ஹைதராபாத் திரைப்பட விழாவின் திரைப்படத் தேர்வுக் குழவில் இந்தியாவின் பிரபல திரைப்பட இயக்குனரான ராம்கோபால் வர்மாவும், தெலுங்கி மொழியின் பிரபல இயக்குனரும் பிரபல தமிழ் திரைப்பட நடிகை ரம்யா கிருஷ்ணனின் கணவருமான கிருஷ்ண வம்சியும் இருந்தார்கள் என்பதும், அவர்கள் ஆணிவேர் திரைப்படத்தின் பின்னுள்ள அரசியல் செய்தியைச் சிலாகித்துப் பேசினார்கள் என்பதும் இத்திரைப்படம் உலக அளவில் பெற்ற அங்கீகாரத்திற்கான சான்றாக இருக்கிறது.

VII

சிங்களத் திரைப்படம் நீண்ட காலங்களின் முன்பே தனக்கான தீவிரமான அழகியலைக் கண்டடைந்த, அதிகமான கலைஞர்களைக் கொண்டதாக இருந்தது. பொருளாதார ரீதியிலும் அதற்கான வளங்களும், ஐரோப்பிய நவயதார்த்தவாத சினிமாவின் ஆதர்ஷம் பெற்ற லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பிரீஸ் காலத்திலிருந்தே உலக அளவில் தனது அங்கீகாரத்தையும் அது நிறுவி இருந்தது. ஈழப் போராட்டம் உக்கிரமடைவதற்கு முன்பான காலத்தில் வாடைக் காற்று மற்றும் பொன்மணி போன்ற முழுநீளப் படங்கள் வடக்கில் தயாரிக்கப்பட்டு வெளியாகி இருக்கின்றன. சிங்கள சினிமாவின் யதார்த்தவாத மரபின் கூறுகளையும் இந்தப் படங்கள் கொண்டிருந்தன. பொன்மணி திரைப் படத்தினை சிங்கள இயக்குனரான தர்மசேனா பதிராஜா இயக்கியிருந்தார். அந்த மரபு, தென்னிந்தியா சினிமாவினாலும் இந்திப் படத்தின் ஆதிக்கத்தினாலும் அழிந்தது. தமிழக சினிமாவின் பாதிப்பில் பிற்பாடு ஈழத்தமிழர்களால் படங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. வரலாற்றுணர்வும், யதார்த்தவாத உணர்வும் ஈழச் சினிமாவிலிருந்து விடைபெற்றன.

விடுதலைப் புலிகளின் காலத்தில் ஈழத் திரைப்படங்கள் புத்துயிர் பெற்றன என்றே சொல்ல வேண்டும். சினிமாவைப் பயிற்றுவிப்பதைத் தீவிரமாக அவர்கள் செயல்படுத்தினார்கள். தமிழக சினிமா இயக்குனர்களை அழைத்து தொழில்துறைப் பயிற்சிகளை தமது அணிகளுக்கு அவர்கள் அளித்தார்கள். தமிழக இயக்குனர்களுடன் சேர்ந்து கூட்டாகப் படங்களை உருவாக்க முயற்சித்தார்கள். ஹாலிவுட் படங்களே ஆயினும் திரைப்படங்களுக்கு அவர்கள் தமிழில் துணைத் தலைப்புக்களை உருவாக்கினார்கள். ஈழவிடுதலையையும் போராளிகளின் சாகசத்தினையும் மையமாகக் கொண்டு, ஈழத்திற்கென ஒரு திரைப்படத் தொழிற்துறையையும் திரைப்படக் கலாச்சாரத்தையும் உருவாக்க வேண்டும் என்கிற தூரதரிசனம் விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனுக்கு இருந்ததை நாம் திட்டவட்டமாகச் சொல்ல முடியும்.

விடுதலைப் புலிகள் பிரதானமாக வரித்துக் கொண்ட திரைப்பட அழகியல், பொன்மணி, வாடைக்காற்று தோற்றுவித்த மரபாக இல்லை. மாறாக, தமிழகசினிமா சட்டகத்திலான உணர்ச்சிவசமான, சாகச சினிமா மரபாகவே இருந்தது. இதற்கான காரணமாக விடுதலைப் புலிகளைப் பாதித்த ரசனையைத்தான் நாம் சுட்டமுடியும். ஹாலிவுட் படங்களிலும் தமிழக சினிமாவிலும் பிரபாகரனுக்கு இருந்த ஈடுபாடு, ஐரோப்பிய நவயதார்த்தவாத சினிமாவிலோ மற்றும் மூன்றாமுலகின் மூன்றாவது சினிமாவிலோ அல்லது மூன்றாமுலக புரட்சிகர சினிமா மரபிலோ அவருக்கு இருந்ததாகச் சான்றுகள் இல்லை. இந்த நிலையிலேயே ஞானரதன் பொ.தாசன் போன்ற ஆளுமைகள் தமது தனிப்பட்ட ரசனை சார்ந்த பண்பினால் அத்தகைய யதார்த்தவாத சினிமாவை விடுதலைப் புலிகளின் திரைப்படக் கலாச்சார அமைப்புக்குள்ளாகவே முயன்றவர்களாக இருந்திருக்கிறார்கள். இவ்வகையிலான விமர்சன உணர்வு கொண்ட திரைப்பட விமர்சகர்களாக விடுதலைப் புலிகளின் அதரவாளர்களிலும் இருந்திருக்கிறார்கள் என்பதற்கான சான்றாகவே பேட்ஸ் பவுலசின் பார்வைகள் இருக்கிறது. தமிழக ஹாலிவுட் சினிமாவின் பாதிப்புக்குள்ளான ஆணிவேர், குருதிச் சன்னங்கள் போன்றனவற்றுக்கு மாற்றாக, அவர் ஞானரதன் மற்றும் பொ.தாசன் போன்றவர்களின் திரைப்பட மரபைச் சுட்டி, ஈழத்துக்கான தனியான திரைப்பட அழகியல் மரபை நோக்கிச் செல்வது குறித்துப் பேசுகிறார்.

VIII

ஈழப் போராட்டமும், அதனது உடன் விளைவுகளான இடப் பெயர்வும், வன்முறையும் உலக அளவிலான திரைப்படத்திலும் பாதிப்புகளைச் செலுத்தியிருக்கிறது வெல் கம் டு கனடா (Welocme To Canada) எனும் திரைப்படத்தினையும் நோ மோர் டியர்ஸ் ஸிஸ்டர் (No More Tears Sisters) எனும் திரைப்படத்தினையும் கனடிய திரைப்படக் கழகம் தயாரித்து வெளியிட்டது. உயிராபத்துக்களினிடையிலும் பல்வேறு துயர்களினிடையிலும் கனடாவுக்கு வந்து சேரும் ஈழத் தமிழ் அகதி மக்கள் பற்றிய திரைப்படம் வெல் கம் டு கனடா. விடுதலைப் புலிகளால் கொல்லபட்ட மனித உரிமையாளரும் உடல்கூற்று மருத்துவ அறிஞருமான ரஜனி திரணகமாவின் வாழ்வு பற்றிய திரைப்படம் நோ மோர் டியர்ஸ் ஸிஸ்டர். விடுதலைப் புலிகளுக்கு ஆயுதங்கள் வழங்கியதோடு, அரசியல் அணுசரனையும் வழங்கினார்கள் என இலங்கை அரசினால் குற்றம் சாட்டப்பெறும் நார்வே அரசாங்கத்தின் நார்வே திரைப்படக் கழகம் விடுதலைப் புலிகளின் பெண் கரும்புலிகளைப் பற்றி மை டாட்டர், டெரரிஸ்ட் (My Daughter, Terrorist) எனும் விவரணப்படத்தைத் தயாரித்திருக்கிறது.

இங்கிலாந்தில் வாழும் இலங்கைத் தமிழர்களும் மலையாளத் திரைப்பட ஆர்வலர்களும் இணைந்து, மலையாள இயக்குனரான ராஜேஷ் டச்ரிவரின் இயக்கத்தில் இன் த நேம் ஆப் புத்தா (In The Name of Budhdha) எனும் திரைப்படமும் உருவாகி இருக்கிறது. புத்தனின் பெயரால் திரைப்படம், ஆவணப்படமும் கதைப்படமும் முயங்கியதான ஒரு சொல்நெறியில் கேரளத்தில் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படம். உலகத் திரைப்பட ரசிகர்களுக்கு ஈழத் தமிழ் மக்களின் மீதான ஒடுக்குமுறையையும் அதற்கெதிரான விடுதலைப் புலிகளின் அரசியலையும் கொண்டு சேர்த்த படமாக புத்தனின் பெயரால் திரைப்படம் இருந்தது. மிகுந்த பொருட்செலவிலும் தேர்ந்த தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களாலும் உருவாக்கப்பட்ட படமாக அது இருந்தது. உலகின் பல திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட்ட படமாகவும் அது இருந்தது.

மேற்கிலிருந்து சென்று தமிழகத் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள் ஈழத்தின் கலைஞர்களுடன் சேர்ந்து உருவாக்கப்பட்ட முழுநீளத் திரைப்படம் புதியவனின் மண். தமிழகத் தொழல்நுட்பக் கலைஞர்களுடன் தமிழகத்தில் உருவாக்கப்பட்ட பிறிதொரு குறுந்திரைப்படம் ரவீந்திரன் பிரதீபனின் என் வீட்டு முற்றத்தில் ஒரு மாமரம். தமிழகத்திலிருந்து ஈழம் சென்ற சென்ற ஜான் மகேந்திரன் இயக்கிய திரைப்படம் ஆணிவேர். இயக்குனர் மகேந்திரனின் மேற்பார்வையில் ஈழத்தில் உருவாக்கப்பட்ட குறுந்திரைப்படம் பனிச்சமரம் பழுத்திருக்கு. இரண்டாயிரமாம் ஆண்டில் சகல விதத்திலும், ஈழத்தமிழர்கள் அனைவரிடமும், புகலிடத்திலாயினும் ஈழத்திலாயினும் நேர்ந்த முக்கியமானதொரு திரைப்படம் குறித்த பண்பு மாற்றத்தை இந்த முயற்சிகள் சுட்டி நிற்கின்றன. விடுதலைப் புலிகளும் சரி, விடுதலைப் புலிகளின் ஆதரவிலான அதனது விமர்சகர்களும் சரி, தமிழகச் சினிமாவின் தொழில்நுட்பத் தேர்ச்சியாளர்களை இணைத்துக் கொண்ட வகையில் பரந்துபட்ட பார்வையாளர்களுக்காக தொழில்நுட்ப நேரத்தியுடன் திரைப்படங்களை உருவாக்கத் தலைப்பட்ட காலம் இது.

IX

தமிழீழத் தேசிய சினிமா அல்லது ஈழத் தமிழ்மக்களுக்கான தனித்தன்மைகள் கொண்ட சினிமா எனும் தேடலில், தமது அரசியல் மாறுபாடுகளுக்கு அப்பாலும், ஈழத் திரைப்படக் கலைஞர்கள் பொதுவாக ஈடுபட்டு வந்திருக்கிறார்கள். ஈழத்துக்கான தனித்த சினிமா குறித்த கோட்பாட்டு முயற்சிகளிலும் அவர்கள் ஈடுபட்டு வந்திருக்கிறார்கள.; யதீந்திரா ( Inquest of an Indigenous Cinema for Tamil Eelam : Jathindra : Northeastern Monthly : December 2005), அல்பேட் பவுலஸ் ( திரைப்பட ரசனையும் தமிழீழத் திரைப்பட உருவாக்கமும் : அலை வனையும் உலக : லண்டன் 2007) போன்ற ஈழத்து விமர்சகர்களும், அருந்ததி, ஜீவன் மற்றும் ஜெகாதரன் போன்ற புகலிட ஈழத் திரைப் படைப்பாளிகளும் (புகலிடத்தமிழ் சினிமா: முகம் பதிப்பாகம் : பாரிஸ் :2000) இத்தகு முயற்சிகளில் ஈடுபட்டு வந்திருக்கிற ஆளுமைகளாக இருக்கிறார்கள்.

யதீந்திரா, தமிழீழ சினிமா என்பது குறித்த எந்தவிதமான கோட்பாட்டு முயற்சிகளும் இரண்டு வரலாற்று யதார்த்தங்களைக் கணக்கிலெடுத்ததாகவே அமைய முடியும் என்கிறார். முதலாவதாக, ஈழத் தமிழ் மக்களின் வாழ்வையும் அவர்களது இருத்தலையும் நிச்சியமின்மைகள் சூழ்ந்திருந்த பொழுதில், அனைத்து வகையிலும் சிங்கள தேசியமானது தன்னை வளர்த்துக் கொண்டே இருந்தது. இரண்டாவதாக, ஈழத் தமிழ்மக்களின் கலாச்சாரமானது ஒடுக்குமுறைக்கும் அழிவுக்கும் ஆட்பட்டிருந்தபோது, அந்த அழிவை ஒரு வாய்ப்பாகக் கொண்டு சிங்களவர்கள் தம்மை வளர்த்துக் கொண்டனர். சிங்கள சினிமாவின் வளர்ச்சி குறித்த எமது எந்தவிதமான மதிப்பீட்டுக்கும் இந்த இரு நிகழ்வுகளையும் அடிப்படையாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்கிறார் யதீந்திரா.

தமிழக சினிமாவின் தாக்கம்தான் ஈழத்தில் தனித்தன்மையுள்ள ஈழசினிமா உருவாகததற்கான காரணம் என்பதனை யதீந்திரா மறுதளிக்கிறார். ஜெயகாந்தன், புதுமைப்பித்தன், மௌனி போன்றவர்களின் தாக்கம் ஈழத் தமிழ் எழுத்தாளர்களிடம் இருப்பது போலவே, தமிழக சினிமாவின் தாக்கமும் ஈழத்துச் சினிமாவிலும் ரசனையிலும் இருக்கும் என்கிற உள்ளார்ந்த காரணத்தை யதீந்திரா ஒப்புக் கொள்ளும் அதே வேளையில், சிங்கள சினிமாவோடு ஒப்பிட, ஈழ சினிமாவின் பின்னோக்கிய வளர்ச்சியை ஈழத் தமிழர்கள் எதிர்கொண்ட ஒடுக்குமறையிலிருந்தும் அதனது அரசியலிலிருந்தும் பிரித்துப் பார்ப்பது மிகவும் ஆபத்தானது என்கிறார்.

தமிழ் சினிமா ரசனை என்பது ஈழத்தமிழர்களின் மீது கொண்ட தாக்கத்தைப் போலவே, அதே அளவு தென்னிந்திய சினிமாக்களும் இந்தி சினிமாக்களும் சிங்கள சினிமாவின் மீதும் தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தது. தனித்துவமான சிங்கள சினிமா உருவாக்குவதிலுள்ள நெருக்கடியையும் போட்டியையும் அவர்களும் எதிர்கொண்டே வந்திருக்கிறார்கள். எனினும், தனித்துவமுள்ள சிங்கள சினிமாவை எவ்வாறு அவர்களால் உருவாக்க முடிந்தது? அதன் பின்னிருந்த அரசியல் காரணங்கள்தான் என்ன?

1962 ஆம் ஆண்டு ஈழத் தமிழர்களின் முதல் தமிழ்த்திரைப்படமான சமுதாயம் வெளியானது. சி.என்.அண்ணாதுரையின் வேலைக்காரி நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்தத் திரைப்படத்தினை ஹென்ரி சந்திரவன்சா எனும் சிங்கள இயக்குனர் தயாரித்து இயக்கியிருந்தார். 1989 ஆம் ஆண்டு சர்மிளாவின் இதயராகம் வெளியானது. இஸ்லாமியத் தமிழரான பெரதீனியா ஜூனைதீன் இப்படத்தினை இயக்கியிருந்தார். இடைப்பட்ட 28 ஆண்டுகளில் தோட்டக்காரி, நிர்மலா, பொன்மணி, வாடைக்காற்று, புதிய காற்று போன்ற 26 ஈழத் தமிழ் திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இந்தத் திரைப்படங்களில் கலைசார்ந்த கண்ணோட்டம் எனும் அளவில் இருவிதமான பார்வைகள் வெளிப்பட்டன. பொன்மணி மற்றும் வாடைக்காற்று போன்ற திரைப்படங்கள் தமிழகத் திரைப்படங்களிடமிருந்து தம்மை உடைத்துக் கொண்டு, ஈழத்தின் தனித்த யதார்த்தவாதத் தன்மையினைத் தமது படக்கூறுகளாகக் கொண்டிருந்தன. தோட்டக்காரி மற்றும் சர்மிளாவின் இதயராகம் போன்ற திரைப்படங்கள் தமிழகத் திரைப்படங்களின் மனோரதியமான உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை தமது கதைகூறுமுறையாகக் கொண்டிருந்தன. ஈழத் தமிழ் சினிமாவுக்கான தனித்த கூறுகளுடன் எழுந்து வந்து கொண்டிருந்த முயற்சிகள், சிங்கள அரசின் திட்டமிட்ட வகையிலான ஒடுக்குமுறையினால் அழிக்கப்பட்டன.

1947 ஆம் ஆண்டு முதல் சிங்களத் திரைப்படமான கடுவனு பொருந்துவா வெளியாகியது. 1956 ஆம் ஆண்டு தமிழர்களின் அரசியல் உரிமைப் பிரச்சினைகள் எழுந்தன. இதே காலகட்டத்தில்தான் சிங்கள மேலாதிக்கம் என்பது தமிழர்களின் மீது கலாச்சாரம், கல்வி, பொருளியல் என அனைத்துத் தளங்களிலும் கவியத் துவங்கியது. 1956 ஆம் ஆண்டு வரையிலும் தென்னிந்திய வியாபார சினிமாவையும், இந்திய ஒளிப்பதிவாளர்களையும் சார்ந்திருந்த சிங்களத் திரைப்படத்திற்கு உதவுமுகமாக டபிள்யூ. ஆர். டி. பன்டாரநாயகே பிற மொழிப் படங்களின் மீது பல தடைகளைக் கொண்டுவந்தார். இந்தியாவில் சிங்களத் திரைப்படங்கள் தயாரிப்பது தடைசெய்யப்பட்டது, சிங்களத் திரைப்படங்களைக் கட்டாயமாகத் தியைரங்குகளில் திரையிட சில நாட்கள் ஒதுக்கப்பட்டது. பிற நாட்களிலேயே ‘பிற’ மொழிப் படங்கள் திரையிட அனுமதிக்கப்பட்டது.

இந்த வாய்ப்பு சிங்களத் திரைப்படக் கலைஞர்களுக்கு ஒரு புதிய வழியைத் திறந்துவிட்டது. இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் ஐரோப்பிய நவயதார்த்தவாத சினிமா மரபில் தாக்கம் பெற்ற லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பிரீசின் ரெகவா திரைப்படம் வெளியானது. 1956 ஆம் ஆண்டு சிங்கள தனிச்சட்டம் கொண்ட வரப்பட்டது, 1972 ஆம் ஆண்டு சிங்களமும் பவுத்தமும் யாப்பினடிப்படையில் அதிகாரபூர்வமாக அங்கீகரிக்கப்பட்டது. அதே 1972 ஆம் ஆண்டு இலங்கைத் திரைப்படக் கழகம் உருவாக்கப்பட்டது.

எழுபதுகளின் பிற்பகுதியில் தமிழ் ஆயதமேந்திய அரசியலின் பின், சிங்களக் கலைஞர்களுடன் சேர்ந்து ஈழத் தமிழ்க் கலைஞர்களோ அல்லது முஸ்லீம் கலைஞர்களோ இயங்குவது இயலாமல் போனது. எழுபதுகளின் மத்திய ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக, சிங்களத் திரைப்படத்திற்குத் தமிழ்க் கலைஞர்களும் முஸ்லீம்களும் ஆற்றிய பங்கை எவரும் தற்போது குறிப்பிடுவதில்லை. லென்னி மொரோஸ், எஸ்.ராமநாதன், ஆன்டன் கிரிகொரி, நதானிய திரைப்படத்தின் ஒலிப்பதிவுக் கலைஞரான எம்.எஸ். ஆனந்தன் ஆகிய தமிழர்களும், முஸ்லீம்களான எம்.எஸ்.மஸ்தான், ஜபீர் கே.காதர், எம்.ஏ.கபூர் மற்றும் ஜூபைர் மக்கான் போன்றவர்களும் சிங்களப் படங்களுக்கு பங்களித்து வந்திருக்கிறார்கள் என்கிறார் யதீந்திரா.

1983 ஆம் ஆண்டு கொழும்பில் நடந்த இனக்கலவரத்தில் தமிழரான கே.குணரத்தினம் அவர்களால் நடத்தபட்ட மிகப்பெரும் திரைப்படக்களமான விஜயா ஸ்டுடியோ அழிக்கப்பட்டது. தமிழர்களின் திரைப்படக் கொட்டகைகள் தீயிட்டுக் கொழுத்தப்பட்டன. தமிழகத் திரைப்பட நடிகர்களை மாமியார் வீடு திரைப்படத்தி;ற்காக இலங்கைக்கு அழைத்த தமிழ் இயக்குனர் கே.வெங்கட் கொல்லப்பட்டார். இவர் சிலுக்கு சிறி, பந்துலு, மகா, அம்மே போன்ற சிங்களத் திரைப்படங்களையும் இயக்கியவர். இவ்வாறு தமிழர்களுக்கென தனித்துவ சினிமாவுக்கான வாய்ப்பு முற்றிலும் மறுக்கப்பட்ட சூழலில் சிங்கள தேசிய சினிமாவானது வளர்ந்தது. சிங்கள தேசிய சினிமா தனித்துவத்துடன் வளர்ந்ததற்கும் தமிழ் தேசிய சினிமா தனித்துவத்துடன் முன்னெடுக்கப்படாததற்கான அரசியல் காரணங்கள் இதுவேயெனச் சொல்கிறார் யதீந்திரா. அதே வேளையில், சிங்கள சினிமாவில் திறன் வாய்ந்த தனித்துவமுன்ள படைப்பாளிகள் உருவானார்கள் என்பதனையும் அவர் மறுதளிக்கவில்லை.

X

ஈழத் தமிழர்களின் தனித்த பண்புடனான ஆதார சினிமா ( Indegenous Eelam Tamil Cinema) வளர்ச்சி பெறதாததற்கான உள்ளகக் காரணமாகச் சொல்லப்படும் தென்னிந்திய சினிமாவின் அல்லது இந்திய சினிமாவின் தாக்கம் எனும் காரணம் சிங்கள சினிமாவுக்கும் பொருந்தும் எனினும், சிங்களத்தின் தனித்துவமான தேசிய சினிமா வளர்ச்சி பெறுவதற்கான வழிகளை டபிள்யூ.ஆர் டி.பண்டாரநாயகே திரைப்படத் தொழில் மட்டத்தில் உருவாக்கிய வேளையில், சிங்களப் படங்களைத் திரையிடுவதற்கென முன்னுரிமை வழங்கி சில நாட்களைக் கட்டாயமாக சிங்களத் திரைப்படங்களைத் திரையிட மட்டுமே ஒதுக்க வேண்டும் எனும் அரசுசார் அரசியல் நிலைபாட்டை சிறிமாவோ பண்டாரநாயகே நடைமுறைப்படுத்தினார்.

தமிழ் மொழியும், ஈழம் தமிழகம் என தமிழ் மொழித் திரைப்படமும் இவ்வகையில் இரண்டாம் பட்சமானது. சிங்களமும் பௌத்தமும் அரசு அணுசரணையுடன் வளர்ச்சி பெற்றது. தமிழ் மொழியின் வளர்ச்சி அது சார்ந்த மக்களைப் போலவே ஒடுக்குமுறைக்குட்படுத்தப்பட்டு பின்தள்ளப்பட்டது. இந்த வகையில், ஈழத் தமிழ் சினிமாவின் பின்னடைவுக்கான காரணத்தையும், அதனது தனித்துவ சினிமா வளராததற்குமான காரணத்தையும், ஈழத் தமிழர்களின் மீதான சிங்கள அரசின் ஒடுக்குமுறை குறித்த ஆய்விலிருந்து பிரிக்க முடியாது என்கிறார் யதீந்திரா.

ஒடுக்குமுறை அம்சத்தைப் புறந்தள்ளிவிட்டு, ஈழத் தேசியத்தின் தனித்தன்மையுள்ள சினிமாவைப் பற்றி நிச்சயமாகவே நாம் முழுமையாக ஆய்வு செய்யமுடியாது. ஆனால், சிங்களத் திரைப்படத்தின் வளர்ச்சிக்கான காரணம் என்பதனை அரசு சார்ந்த அணுசரனை என்பதனைச் சார்ந்தும் மட்டுமே நாம் முழுமையாக வரையறுக்கவும் முடியாது. திரைப்படத்தை நிறுவனமயமாக்குகிறவர்களின் அல்லது அரசியல் மற்றும் கருத்தியலை வழிநடத்துகிறவர்களின் ரசனை மனப்பான்மையும், வெகுமக்களிடம் ஊறிப்போயிருக்கும் ரசனை மனப்பான்மையும் கூட ஒரு புவிப்பரப்பின் திரைப்படத்தின் தன்மைகளைத் தீர்மானிக்கிறது.

இதனை இவ்வாறாக விளக்க முடியம் : 1916 ஆம் ஆண்டு கீசக வதம் தமிழ் திரைப்படத்துடன் தமிழ் சினிமாவின் வரலாறு துவங்குகிறது. தமிழக தமிழ் சினிமாவுக்கு 100 வருடங்கள் ஆகப்போகிறது. தமிழக சினிமா, தமிழக அரசு அணுசரனையுடனான தொழில்துறையாக நிறுவப்பட்டுவிட்டது. இந்தியாவில் மும்பைக்கு இணையாக எனில், உலக அளவில் ஹாலிவுட்டுக்கு இணையாகத் தமிழத் திரைப்படங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன. தமிழகத்தோடு ஒப்பிட கேரளத்திலும் வங்காளத்திலும் கன்னடத்திலும் மராட்டியிலும் ஒரியமொழியிலும் குறைந்த அளவே திரைப்படங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன. ஆனால், இந்த மாநிலங்களில்தான் இந்திய சினிமாவின் மகத்தான ஆளுமைகள் தோன்றியிருக்கிறார்கள். பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், ருத்ரய்யா, ஜெயகாந்தன் போன்றவர்கள் தமிழில் இருந்தாலும், தமிழகத்தில் சத்யஜித் ரேயுடனோ அல்லது ரித்விக் கடக்குடனோ ஒப்பிடத்தக்க அளவிலான மாபெரும் கலை ஆளுமைகள் தோன்றவில்லை.

புனா திரைப்படக் கல்லூரிக்கு அடுத்து, தமிழகத்தில்தான் தமிழக அரசுத் திரைப்படக் கல்லூரி இருக்கிறது. தமிழகத் திரைப்படக் கல்லூரி ஆபாவாணனையும், ஆர்கே.செல்வமணியையும், ரஜினிகாந்தையும் தான் உருவாக்கியது. ஜான் ஆப்ரஹாமையோ அல்லது மணிகௌலையோ உருவாக்கவில்லை. விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனை ஆகர்சித்த சினிமாவாக ஹாலிவுட் சினிமாவும் தமிழக மனோரதிய சினிமாவும் தான் இருந்திருக்கிறது. துரதிருஷ்டவசமாக, சீமான், பாரதிராஜா, மகேந்திரன, ஜான் மகேந்திரன் போன்றோரின் வழியில்தான் நடைமுறையில் ஈழத்தின் தேசிய சினிமாவின் தனித்தன்மைகளும் வரையறை பெற்றன. விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க சில படங்கள், ஞானரதன் மற்றும் பொ.தாசன் போன்றவர்களது குறும்படங்களைத் தவிர, நிதர்சனம் தயாரித்த பெரும்பாலுமான குறும்படங்களும் முழநீளப் படங்களும் ஹாலிவுட் பாணியையும் தமிழக மனோரதிய சினிமா பாணியையும் ஒட்டியதாகவே இருந்தன. தமிழீழத்தின் முதல் திரைபடம் எனக் கோரப்படுகிற ஆணிவேர் முழுமையாகவே தமிழ் கதாநாயக சினிமாவின் தன்மையையே கொண்டிருந்தது. தமிழீழத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட குருதிச் சன்னங்கள், அர்ஜூனின் ஜெய்ஹிந்த் ரக இந்திய தேசபக்த வகையினத்தை, ஈழத்தேசபக்திக்குப் பெயர்த்ததாகவே இருந்தது.

திரைப்பட நிறுவனத்தை உருவாக்குபவர்களின் ரசனையிலும், திரைப்படத்தை உருவாக்குபவர்களின் ரசனையிலும், வெகுமக்களின் ரசனையிலும் மாற்றம் வேண்டும் எனும் பிரக்ஞை இல்லாமல், தனித்த தேசியப் பண்புகள் கொண்ட சினிமாவை உருவாக்குவது சாத்தியமில்லை. இந்தப் பிரச்சினையை அல்பேட் பவுலஸ் தனது ‘ஈழத்தமிழ் சினிமா உருவாக்கம்’ குறித்த கட்டுரையில் பேசவே செய்கிறார்.

ஈழநிலப்பரப்பில் மட்டுமல்ல ஈழத்தமிழர்களின் புலம்பெயர்ந்த நாடுகளில் தோன்றிய புகலிட சினிமாவும் இதே விதமான சிக்கலை எதிர்கொண்டது. அருந்ததியின் முகம், ஜீவனின் எச்சில் போர்வை போன்ற யதார்த்தவாத சினிமாக்கள் புகலிடத்தில் ஆரம்பகாலத்தில் தோன்றின. கனடாவிலிருந்து வெளியான அடிக்ட் மற்றும் கோப்பை போன்ற ஒரு சில படங்களைத் தவிர பெரும்பாலுமானவை மணிரத்னம் பாணிப் படங்களாகவும், ஹாலிவுட் தொழில்நுட்பத் திரில்லர் பாணிப் படங்களாகவும்தான் இருந்தன. புதியவனின் குறும்படங்கள் தவிர இலண்டனிலிருந்தும் ஐரோப்பாவிலும் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள், விஜயகாந்த ரகப் படங்களாகவும், விக்ரமன் ரகக் காதல் படங்களாகவும்தான் இருந்தன.

எந்தத் தனித்துவ சினிமாவை விழைகிற சமூகம் ஆயினும், ரசனை மாற்றம் என்பதை நிறுவன மட்டத்திலும், அரசியல் மட்டத்திலும், வெகுமக்கள் மட்டத்திலும் தீர்மானகரமாகச் சிந்திப்பது என்பது அந்தச் சமூகத்தின் தனித்துவ சினிமா உருவாக்கத்திற்கு முன் நிபந்தனையாக ஆகிறது. வரலாற்றுத் தரிசனம் கொண்டு, யதார்த்தவாத சினிமா மரபை விழைந்த, ஈழத்தமிழருக்கானதொரு தனித்த திரைப்பட அழகியல் வடிவம் மற்றும் தனித்த திரைப்படக் கலாச்சாரத்தை அவாவிய ஞானரதன் போன்ற கலைஞர்கள் அகாலத்தில் மறைந்துவிட்டார்கள். அவர்தம் கனவு இன்னும் கனன்று கொண்டுதான் இருக்கிறது.

உயிர்மை பதிப்பகத்தின் வெளியீடாக வரவிருக்கும் புத்தனின் பெயரால் : திரைப்பட சாட்சியம் நூலிலிருந்து ஒரு கட்டுரை.

Comments are closed.